Eros reencuentra al cine: la vía imposible de Kar Wai Wong.

Texto solicitado y publicado por la Revista Parva Creativa, editada en la ciudad de Cárdenas Tabasco por Martha Crócker y Niger Madrigal.

Eros reencuentra al cine: la vía imposible de Kar Wai Wong.
Cuauhtémoc Cuéllar Escamilla.

Si de acuerdo con la tradición grecolatina, Eros y por consecuencia el erotismo han ejercido potestad sobre la atracción sexual, el amor, el impulso erótico, el deseo, la fertilidad, el romance y bajo ciertas condiciones, como en el caso de Dionisio, en la liberación del hombre, en la cinematografía el asunto no ha podido ser menos confuso dado el amplio margen de tópicos que por lo general se conjuntan bajo la acepción de cine erótico, un eufemismo que en el mejor de los casos refiere una época de fines del siglo pasado que se caracterizó por el surgimiento, aceptación y popularización, a un nivel relativamente global, del desnudo frontal femenino[i] y tal vez como consecuencia, del sexo en sí mismo como tema principal de un producto. Hablar de cine erótico, como tal, resulta entonces bastante desacertado, sobre todo porque parecería que posee los mismos merecimientos de un género que como tal y en su concepción más clásica no sólo no existe sino que tampoco ha tenido la menor de las posibilidades y a partir de los más diversos ángulos.

Parte del problema radica en los orígenes mismos de las convenciones que circunscriben cuestiones tan diversas bajo el concepto de erotismo y, por tanto, en las dificultades para su definición: demasiado complicado para reducirlo al simplismo de un diccionario de lenguaje y demasiado simple para atenernos a la dudosa confianza que nos ofrece la historia, o en el peor de los casos el psicoanálisis, cuando en pleno despertar del siglo veintiuno, tecnológico por excelencia, no estará más de moda escuchar la voz de los poetas y mucho menos la de cualquier otro tipo de intelectual.

Otra parte del problema es que Eros no siempre representó lo mismo y aún mucho antes de la influencia latina que terminó por emparentarlo con un abanico de posibilidades tan distintas como las que representa Cupido. En una de las capas más antiguas de la tradición, Eros es una deidad primordial que encarna la fuerza del amor erótico pero también el impulso creativo, la luz primera, el orden de todas las cosas y en los misterios eleusinos fue adorado como Protogonos, el primero en nacer. Una evolución muy posterior de esta tradición presenta a Eros ya como hijo de Afrodita y Hermes, relacionándose por tanto con los asuntos del amor y la guerra, aunque existen algunas versiones que afirman que Eros presidió el amor entre hombres mientras Afrodita presidía sobre el amor de los hombres por las mujeres.

Toda esta ambigüedad tiene su parangón en la cinematografía, y si el lugar común suele remitirnos a El beso, un curioso filme realizado por el equipo del genial inventor Thomás Alva Edison donde una pareja se besa tan interminablemente como el soporte de aquellos tiempos lo permite, por otra parte se advierte como algo sobre lo cual mucho podrán discutir nuevas generaciones, a quienes a lo sumo suele parecerles, mucho más que erótico, inocente, y si bien es cierto que bajo esta visión se soslaya la diferencia entre las sociedades de principios del XXI y las de fines del XIX, se pierde además un detalle de relevancia mayor: la cinematografía también es heredera de un conjunto de tradiciones, ciencias, técnicas y prácticas con su propia historia, evolución, características, propiedades y limitaciones. Por el área visual evoluciona casi a la par de la fotografía y en consecuencia ambas, sin ser lo mismo, poseen un linaje común que es el pictórico: una tradición con más de cinco mil años de ejercicio y tan reiteradas como diversas formas de interpretar y manifestar lo erótico. Por el área de la representación procede de las artes teatrales y en su conjunto de otras artes escénicas como la danza y la ópera, todas con otras particularidades y nuevas posibilidades, si bien destaca el nexo que a través del teatro se tiende con la literatura, la narración y la oralidad. Es decir, mucho antes de El beso de Alva Edison, el hombre estaba familiarizado amplia y reiteradamente con una amplia gama de placeres propios del voyeurismo, y el antecedente realmente cinematográfico seguramente todavía esté esperando su descubrimiento en las bóvedas de algún coleccionista privado o institución relativa.

Esta dificultad por establecer su pedigree sugiere inevitablemente y de cualquier manera un origen bastardo. Podemos hablar en consecuencia de una infinidad de asuntos; de cómo Rita Hayworth[ii] solía quitarse un guante, o tal vez de la manera en que Marlenne Dietrich[iii] llevó la boquilla de su cigarro hasta su oscuros labios, aunque muchos quizás prefieran el momento en que Romy Schneider, a hurtadillas, toma la mano de Peter Finch, vigilando cuidadosamente la respiración de Melina Mercouri[iv], a despecho de las hordas de admiradores que cosechó a lo largo del mundo la holandesa Sylvia Kristel desde que Just Jaeckin se diera a la tarea de popularizar en el mundo entero, ayudado un tanto por los vientos de libertad que entonces recorrían el mundo, el soft porno[v], una modalidad que produjo un buen número de cintas que se ocuparon exclusivamente de las prácticas sexuales de un determinado grupo social en un contexto claramente identificable aunque eludiendo, con mayor o menor gracia la exposición genital –Il portiere di notte[vi], Les valseuses[vii], Fatale[viii], Dead Ringers[ix], Crash[x]- y concediendo, en algunas ocasiones gran importancia al guionismo e incluso atrayendo la atención de celebrados autores.

Esta práctica pronto trajo consigo otras más atrevidas y el arribo de cintas como Calígula[xi] y Auandar Anapu[xii] a cines a los que todo mundo asistía ocasionó tal revuelo que no solo la genitalidad, sino el erotismo mas inocente fue casi proscrito nuevamente del celuloide, un tanto por las censuras locales y otro por las políticas norteamericanas que prácticamente se adueñarían de las salas de exhibición en todo el mundo, imponiendo sus muy conocidos códigos éticos y dejando un sabor aséptico en la cinematografía que todavía permea hasta nuestros días, si bien esporádicamente han arribado ciertos productos a la pantalla donde, como en caja de pandora, el erotismo vuelve a ser leiv motiv y la exposición genital nuevamente hace su aparición en cinemascope[xiii]. Afortunadamente, de Asia emerge Kar Wai Wong[xiv], un cineasta cuya visión por fin otorga al erotismo no solamente un lugar en la cinematografía, pues con su arte nos invita constantemente a revalorar el lugar que de cierto ocupa, o al menos debería ocupar en nuestras vidas, sino que incluso eleva a rango poético deconstruído a base de contención y ritmo, pero fijado firmemente en nuestra retina por medio de una composición meticulosa y con un filoso dominio de la escala cromática.

Con una producción casi unitaria, intimista y recurrente, Kar Wai explora los confines del hombre presente, del que deambula por freeways, malls, subterráneos, rascacielos e inmensos conglomerados de gente: espacios vacíos que no dejan lugar para nada pero que no son sino los múltiples reflejos de nosotros mismos, de nuestros sueños. Tal vez por esto en sus películas la realidad siempre es superpuesta por los sueños de sus personajes mientras alguien nos seduce siempre con una tonada llena de nostalgia, antecediendo la aparición de Bigitte Lin[xv] enfundada en un impermeable verde-gris, con peluca rubia, lentes obscuros, estilizadas zapatillas y casi modelando en una secuencia imposible que de entrada nada tendría que ver con el erotismo pero que resulta inevitablemente así, aunque caso no tan distinto al de Maggie Cheng subiendo las escaleras con preciosos vestidos floreados para sus furtivos encuentros con Tony Leung[xvi], susurrando deseos, esperando ser distintos.

Para Kar Wai, no obstante, es difícil concebir lo erótico de manera distanciada de lo emotivo. Fallen Angels (1995) nos muestra un caso un tanto atípico dada la distancia que toma uno de los personajes –el asesino- cuando se descubre enamorado de su socia, y Happy Together (1997) la imposibilidad del amor y el erotismo homosexual, aunque no será sino hasta 2004 que el ex presidente del jurado en Cannes se anime a participar en una multiproducción monotemática al respecto, y junto con Steven Soderberg (Sexo, Mentiras y Video, 1989) y Michelangelo Antonioni (Al di la delle nouvola, 1995) conformen Eros, un filme compuesto por tres mediometrajes de los referidos autores donde la crítica ha elogiado mayormente al asiático, si bien Antonioni no ha dejado de tener su público.

Kar Wai ha escrito todas sus películas aunque en algunas ocasiones ha tomado ideas de otros, sobre todo en sus inicios, y sus mejores trabajos los ha logrado con la dirección fotográfica de Christopher Doyle, un fotógrafo australiano que, como en el caso de Roby Müller, tambien un maestro que fuera de sus trabajos con Wenders y Jarmush no ha podido encontrar el mismo suceso. Justo como parece también sucederle al hongkonés en su primera incursión norteamericana, My blueberry nights, cinta en la que nadie ha entendido muy bien porqué de Norah Jones en uno de los protagónicos, así como el porqué de una road movie en su filmografía.

En el primer de los casos habría que agregar que Kar Wai nunca ha relegado la función de las vibraciones sonoras en sus filmes, y prueba de ello es la belleza de sus bandas sonoras, lo cuidado de sus voces y la pronunciación de los diálogos, y al respecto de Norah, el director ha declarado que fue precisamente su voz la que le proporcionó un lugar en su filme, si bien es en Shortbus[xvii], donde se hace más grafico y claro el efecto de las ondas sonoras sobre el cuerpo humano, y si de road movies se trata, bastaría con recordar París-Texas[xviii] para descubrir que aún en este road movie emotivo y filosófico, hay lugar para el erotismo. Un tanto extraño y hasta descarriado si se quiere, pero ciertamente lo hay. De qué otra forma podría ser con Nastassja Kinski a cargo?

[i] En el caso del masculino y en aquellos años, Rainer Werner Fassbinder fue el único que discreta y globalmente dejó su impronta en producciones como Todos nos llamamos Alí (1973).
[ii] The shadow, Charles C. Coleman, 1937.
[iii]Ich Küsse ihre Hand, Madame, Robert Land, 1927.
[iv] 10:30 PM to summer, Jules Dassin, 1966.
[v] Emanuelle, Just Jaeckin, 1974.
[vi] Liliana Cavani, 1974.
[vii] Bertran Blier, 1974.
[viii] Louis Malle, 1994.
[ix] David Cronenberg, 1988.
[x] Idem, 1996.
[xi] Tinto Brass, 1979.
[xii] Rafael Corkidi, 1975.
[xiii] Baise-moi, Virginie Despentes, 2000; Romance, Catherine Breillat, 1999; Lust, Caution, Ang Lee, 2007.
[xiv][xiv] 17 de julio de 1956, Shangai, China
[xv] Chunking Express, 1994.
[xvi] In the mood for love, 2000; 2046, 2004.
[xvii] John Cameron Mitchell, 2006.
[xviii] Wim Wenders, 1984.